Jean-Hubert Gailliot : Le Soleil

« Pourquoi faire des livres ? Comme si ceux qui existent ne suffisaient pas. »

Une « amie éditrice » propose au narrateur « d’enquêter sur la disparition d’un prétendu manuscrit célèbre », en échange d’une « maisonnette » prêtée sur une île grecque et d’une somme d’argent.

C’est un mystérieux cahier à couverture jaune, dont seul le titre est connu : Le Soleil. L’œuvre mythique serait passée entre les mains de Man Ray, Ezra Pound, Cy Twombly, tous artistes américains émigrés en Europe après la première guerre mondiale. C’est en méditerranée, quelque part entre la Grèce et la Sicile, que l’on en perd la trace.

Le Soleil, Jean-Hubert Gailliot, Editions de l’Olivier.

À la recherche du poème perdu, pierre de touche de l’art européen de la première moitié du XXème siècle : la prémisse est bonne.

Dans les premières pages, prédominent les sensations : le bois de la table de bureau contre la pulpe du doigt ; la lumière dans la pièce chichement meublée ; et puis les livres entassés, car le narrateur s’astreint, afin de cerner son sujet, à de nombreuses lectures, en une « rigoureuse discipline » quotidienne.

Le roman, à l’image des Cantos, le célèbre poème épique de Pound, ou encore de l’œuvre de Twombly, est « parsemé[e] de citations » : morceaux de biographies, extraits de correspondance, échanges théoriques… pas une référence n’est épargnée au lecteur. Les mythes antiques eux-mêmes affleurent sous forme de « citations du monde ancien ». Au bout de 150 pages, l’on s’interroge. N’est-ce pas là, trop manifestement, l’auteur qui se documente en instruisant son héros ?

L’enquête proprement dite progresse lentement. Le héros, « enquêteur », prend tout son temps. Il nage, se rend chez le coiffeur, consulte les guides touristiques, arpente l’île à l’écoute du « ressac du passé dans le présent et du présent dans le passé » – il y a quelques formules heureuses comme celle-là.

La narration digresse, les dialogues rallongent la sauce et il faut, comme le héros, beaucoup « se concentrer pour ne pas perdre le fil ». La touche fantastique – le narrateur a perdu son ombre, comme dans Peter Schlehmil – semble n’être qu’une coquetterie superficielle. Le personnage de Suzanne, rencontré au début du roman, « avec sa robe orange à pastilles rouges et violettes », n’éveille pas l’intérêt.

L’on voit bien comment Jean-Hubert Gailliot veut caractériser son personnage principal : un être sur qui rien ne s’imprime (« l’image […] se perd à la surface de la conscience ») et qui ne s’imprime sur rien (ainsi, il craint que « son corps ne parvienne pas à impressionner la pellicule »).

Mais au lieu de donner, par l’évocation, à ressentir cette évanescence de l’être, l’écriture la mime, l’explicite. Alors le roman nomme, amoncelle les détails, aligne les objets, les figures brièvement caractérisées. L’attention portée aux sensations, au corps concret, ce « parti-pris des choses » pour parler comme Francis Ponge, échoue à ancrer le récit. Les scènes esquissées ne suscitent aucune vision. La plupart des considérations d’ordre général (sur la mémoire, le souvenir, la poésie…) paraissent, à l’instar des objets, posées là incongrûment. Rien, pour ainsi dire, ne semble être la métaphore de rien.

C’est que Gailliot revendique, par la voix de son narrateur et à la suite des modernistes, Pound en tête, un art poétique qui prétend « décrire passionnément la réalité impersonnelle » ; que le sujet réussisse « à se débarrasser de lui-même ». Atteindre, par le vide, à une expérience pure du monde-qui-est-là. À Ezra Pound, qui « se tenait aussi loin que possible de toute écriture personnelle » et « ne désirait pas exprimer ses tourments d’artiste solitaire », et à ses Cantos pisans (« poème total » qui veut « ordonner le monde »), Le Soleil consacre d’ailleurs quelques bons paragraphes d’admirative exégèse.

Et le narrateur de reprendre ses énumérations, avec l’obstination du scarabée bousier. 250 pages : le lecteur « attend, sans savoir quoi », et commence à ressentir de l’engourdissement à n’être, comme le protagoniste, du récit que le « pensionnaire inconsistant ».

C’est alors que survient tout à coup, page 275, une scène cauchemardesque, précise, rehaussée – trouvaille de fabrication – d’une impression sur papier de couleur rose vif. L’image est délibérément infernale, n’en disons pas plus.

Mais n’est pas Dante qui veut, dont l’Enfer est terrible non pas seulement par ce qu’il a de monstrueux, mais de mondain ! L’abus des appositions nominales (« des fumerolles montent du bassin, sudation de ces chairs brûlantes […] reflet éthéré de l’orgie qui règne ici-bas »), l’exploration maniaque, le labour systématique et scolaire du champ lexical (chaque mot accouchant à la phrase suivante de son synonyme) fait l’effet d’une composition saturée et bavarde. La scène est très longue et, finalement, l’effet « retomb[e] pas à pas comme [un] soufflé ».

Le troisième acte du Soleil montre un narrateur devenu sceptique, qui prend du recul, interroge le sens de sa quête. N’aurait-il pas pris « beaucoup trop au sérieux la légende de ce poème », de ce « serpent de mer de l’art moderne » ? Ne faut-il pas y voir après tout qu’un « canular » ? Une « iconolâtrie » ? Une « mystique » ?

Comment reprocher au Soleil son ampleur et son érudition ? L’auteur avait de plus hautes ambitions que d’écrire un petit roman psychologique français : c’est tant mieux !

Les meilleures pages sont les dernières. Alors que l’on a oublié jusqu’à la signification du mot « intrigue », enfin le tempo s’accélère. L’enquête reprend. L’identité de l’auteur du mystérieux cahier jaune éponyme est révélée, de même que les « images très fortes, obsédantes même », du poème qu’il contient. Tout cela eût fait une très bonne novella, entre une tradition gothique à la Edgar A. Poe et une veine chirurgicale, obscène, à la Georges Bataille.

Comment reprocher au Soleil son ampleur et son érudition ? L’auteur avait de plus hautes ambitions que d’écrire un petit roman psychologique français : c’est tant mieux ! Simplement la reconstitution d’un arrière-plan mi-historique, mi-imaginaire, à la façon scrupuleuse de l’entomologiste, se fait au détriment d’un drame qui méritait d’être plus resserré.

Jean-Hubert Gailliot a eu l’occasion d’expliquer, dans des entretiens, pourquoi en tant qu’auteur de romans et éditeur (la maison Tristram) il ne concevait pas de s’éditer lui-même. Tâche impossible, peut-être !

Il est déjà bien difficile pour un auteur de sentir lorsqu’il convient de couper. D’ailleurs, en songeant à l’amie éditrice, qui tire les ficelles à distance de ce jeu de piste littéraire, le narrateur le confesse : « c’est plus facile avec un complice. Une complice. »

Cette question fondamentale ne s’en pose pas moins : « pourquoi […] faire des livres [?] Comme si ceux qui existent ne suffisaient pas ». Réponse du narrateur : « pour la beauté du geste. Pour vérifier que c’est possible ». Possible, certes, mais de quelle façon ? Avec quel art, et quelle manière ?

L’on demeure avec le sentiment que l’art de Jean-Hubert Gailliot ne se déprend pas de cette « iconolâtrie », de cette « mystique » d’un « absolu poétique » qui ordonne la quête du Soleil. Quête d’un astre fuyant, d’une comète éteinte dont l’auteur autant que le narrateur, en fin de compte, semblent pourchasser pathétiquement la traînée. La nostalgie conservatrice du projet moderne, au lieu de n’être que la matière du roman, en enfle et en raidit l’écriture même, empêchant l’unité épique, la « force de l’archétype », d’éclater naturellement.

La Revue Littéraire, automne 2014.

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